La sexta y última temporada de "Better Call Saul", el spin-off/precuela de "Breaking Bad" y una de las mejores series de los últimos años, llegará el martes a Netflix para comenzar a cerrar el proceso de metamorfosis del abogado criminal de poca monta Jimmy McGill en el carismático y extravagante Saul Goodman.

Según han comentado en varias ocasiones los creadores de ambas series, Vince Gilligan y Peter Gould, "Better…" nació casi como una broma; como una suma de esas ideas que surgen como torbellino en la sala de guionistas y que como no funcionarían para "Breaking Bad" pudieron haber tenido destino de tacho de basura.

Sin embargo, la historia protagonizada por Bob Odenkirk encontró su lugar -empujada por el furor que ocasionó la serie original en sus temporadas finales- no solo al ampliar el universo narrativo conocido sino iluminando zonas inexploradas, creando algo nuevo.

Ambientada en la primera mitad de los 2000 en Albuquerque, Nuevo México, "Better Call Saul" toca la fibra nostálgica por la serie original, con sus paisajes desérticos, grandes planos abiertos, sol inmisericorde y, por supuesto, los siempre presentes narcos latinos.

Allí, claro, está el nacimiento del imperio de Gus Fring (Giancarlo Esposito), su fachada en la forma de la casa de comida rápida Los Pollos Hermanos y su disputa con los Salamanca, así como el impasible investigador privado/matón Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks), para conectar tramas entre precuela y serie original, y atraer a los fans de las narco-ficciones y la acción.

También se confirmó que Walter White y Jesse Pinkman (Bryan Cranston y Aaron Paul) harán un cameo para terminar de ligar ambos programas.

Pero es cuando más se aleja de la subtrama de la droga cuando "Better…" se vuelve más atractiva. El estilo narrativo de Gilligan, tal como ocurría con White y Pinkman en "Breaking Bad", está al servicio de contar un viaje personal.

De cocción lenta y a menudo deliciosamente contemplativa, con largas secuencias sin diálogo más cargadas de significado que cualquier frase, la serie invita a acompañar al antihéroe McGill en la búsqueda de sí mismo.

"¿Se puede ir en contra de la propia naturaleza?", parecen preguntarse Gilligan y Gould ante cada encrucijada moral, y la respuesta siempre es negativa.

Walter White era un pisoteado profesor de química de secundario que encuentra su verdadero yo al fabricar y traficar metanfetamina. De manera análoga, McGill intentó "portarse bien" en el transcurso de las temporadas, ser un abogado que juega con las reglas y hacerse de un lugar en el mundo corporativo. Pero la tentación de hacerlo "a su manera" siempre es más fuerte y su arco argumental, ya se sabe, lo llevará a abrazar ese costado resbaloso de su persona para encarnar definitivamente a Saul Goodman.

Esta temporada final corrió riesgos de no llegar a materializarse; primero por el cierre de los rodajes en todo el mundo por la pandemia, pero especialmente por el ataque al corazón que su protagonista sufrió en julio de 2021 en plena grabación en el set de Nuevo México.

"Rodamos la mitad de la escena, luego me morí y luego, cinco semanas después, rodamos la otra mitad de la escena. Y tuve que revisarlo porque no tengo ningún recuerdo de ese día ni de los ocho siguientes", recordó entonces Odenkirk en una entrevista televisiva en el late show "Jimmy Kimmel Live".

El actor se recuperó, y la escena podrá verse en la segunda mitad de la temporada, aunque Gilligan y Gould avisaron que nadie lo notará: "No habíamos llegado hasta el final. Habíamos recorrido las cuatro quintas partes, así que cuando se recuperó, tuvimos que terminar de filmar la escena. Todo nuestro increíble equipo, maquillaje, vestuario, cabello, director de fotografía, todos tenían que asegurarse de que se viera exactamente como el material que filmamos anteriormente, de modo que cuando se corta uno no puede saber qué es lo nuevo y qué es lo viejo", aseguró Gilligan en declaraciones al sitio especializado Deadline.

"Puedo decir que en esta temporada verás tomas de Bob antes y después, y nunca lo sabrás", sumó Gould.

Los 13 capítulos de la nueva temporada -siguiendo el cronograma de su emisión en el canal AMC en Estados Unidos, siete hasta finales de mayo y los últimos seis tras una pausa desde julio-, revelarán los últimos pasos de la transformación de Jimmy McGill, así como la suerte de otros personajes que no llegarán a formar parte de "Breaking Bad".

Su novia, la abogada Kim Wexler (Rhea Seehorn); el arrogante abogado Howard Hamlin (Patrick Fabian), el dealer Nacho Varga (Michael Mando) y el narcotraficante Lalo Salamanca (Tony Dalton), nunca aparecieron en la serie original, y quedará por verse si su destino es fatal o si su sendero simplemente conduzca a otra parte.

Una vez cerrado el ciclo, ¿qué sigue? Gould y Gilligan admiten que el universo "Breaking Bad" puede dar para más, como lo demostraron con "El Camino: Una película de Breaking Bad" en 2019, pero sus planes en lo inmediato van en otra dirección.

"Amo a estos personajes, amo este mundo. Quizás algún día, pero personalmente me tomaré un pequeño descanso de ese mundo e intentaré algo diferente, solo para demostrar que puedo", dijo Gould, y Gilligan apoyó: "Quedan historias para contar, pero no se trata de demostrar algo al mundo, se trata de demostrar algo a uno mismo".

A cien años del nacimiento de la cineasta, hablamos con Alejandro Maci, realizador, actor, director teatral y guionista director de El eco de mi voz, documental sobre la figura de Bemberg.

María Luisa Bemberg nació el 14 de abril de 1922. Sus padres le dieron una educación privilegiada y estricta mediante institutrices. Pronto cumplió con los mandatos de su época casándose y teniendo hijos. Pero se divorció muy joven, siguiendo su deseo de trabajo e independencia. Fue empresaria teatral durante los años 50. No sería hasta casi dos décadas después que comenzaría su carrera en el cine.

Bemberg, que inició su carrera como cineasta a los 58 años, basó su obra en la exploración del rol de la mujer en la sociedad: desde sus cortometrajes El mundo de la mujer y Juguetes en los años 70, a su consagración con adaptaciones históricas como Camila y Yo la peor de todas en los años 80 y 90. Siempre comprometida con el universo de la mujer, abordó temáticas como el deseo o el adulterio, entre otras cuestiones que no eran habituales en las conversaciones de la época. En 1970 creó la Unión Feminista Argentina con Gabriela Christeller que comenzó con apenas una veintena de mujeres y fue creciendo con el tiempo. Con Lita Stantic crearon GEA Cinematográfica, una productora en la que trabajaban mujeres en casi todos los rubros de la industria del cine.

Con los ojos abiertos.

Alejandro Maci es Licenciado en Filosofía en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Comenzó su carrera como actor y asistente de dirección en la película de Bemberg Yo, la peor de todas. En 1994 dirigió el cortometraje El acompañante. En 1997 filmó su ópera prima, cuyo guion coescrito con Bemberg y Jorge Goldenberg El Impostor, basado en el cuento homónimo de Silvina Ocampo, le valió nominaciones al Premio Cóndor de Plata por ópera prima y guion. Luego se dedicó a la escritura de guiones para televisión y obras teatrales. Entre otros son de su autoría las series para televisión Tumberos, Sol negro, Criminal, Lalola, Los Exitosos Pells, Los exitosos Perez, Botineras, Maltratadas. Escribió y dirigió para la Televisión Pública En Terapia y Variaciones Walsh. Su segundo largometraje, Los que Aman, Odian, de 2017, está basado en la novela escrita por Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Obtuvo premios Martín Fierro, Clarín, Fund TV, Coral, Konex de Platino en 2011. Su último trabajo, El eco de mi voz, se estrenó en la Sección "Retratos: Documentales de Artistas" de la 36°. edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. El documental, que se estrena hoy 14 de abril, cuenta con las participaciones de Graciela Borges, Lita Stantic, Susu Pecoraro, Jorge Goldenberg, Chango Monti, Imanol Arias y el propio director.

Bemberg y Maci. Diario Clarín.

En conversación con el director hablamos del legado de Bemberg en nuestro cine.

-¿Cómo era su relación con María Luisa? ¿Cuánto y de qué manera influyó su experiencia junto a ella en su trabajo?

-Comencé trabajando en la investigación histórica de Yo la peor de todas, la película biográfica sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Trabajaba en bibliotecas buscando material sobre crónicas de costumbres de México a fines del siglo XVII. Investigué en las bibliotecas de Filosofía, de la Embajada de México, con envíos de aquel país, fotocopias de crónicas de la época que no se reeditaban. Fue un proceso larguísimo. La película se postergó por problemas de producción durante un año y medio y ese tiempo trabajamos mucho y nos hicimos amigos. Cuando se filmó, que finalmente fue en estudio acá en Argentina, ya teníamos un vínculo muy asiduo: veíamos los progresos del guion, el paso de un film de locaciones a uno de estudio, con cielos pintados y mares de nylon. Para mí era el ingreso del cine por la puerta grande, era un proyecto extraordinario hacer una película del Barroco mexicano.

Miss Mary ya se había estrenado y me enteré que había comprado los derechos del libro Sor Juana o las trampas de la fe, de Octavio Paz, me fascinaba la dificultad de trasladar ese relato al cine. Removí cielo y tierra para conseguir una entrevista con ella porque no conocía a nadie que la conociera. Le pedí de ir algunas veces y me dijo que podía hacer lo que se llamaba un meritorio en dirección, pero tenía muchos candidatos para ese rol así que no me podía asegurar nada. Uno de esos días que me estaba yendo me preguntó qué película había en el último tiempo que me hubiese interesado, le mencioné “Traición”, basada en una obra de Harold Pinter. Fue así como empezamos a hablar de la película y a los pocos días me dijeron que había sido elegido, lo cual se lo debo a Pinter.Hasta llegaríamos a conocerlo trabajando juntos años más tarde.

Ella era una mujer encantadora. Muy exigente, sin duda. Eso tiene que ver con que ella comenzó a rodar casi a los 60 años, con ignorancia completa de lo que era la factura cinematográfica, la puesta en escena, la conducción actoral. Es decir, para ella también significaba un monto de tensión alto, por haber llegado tarde, también por ser mujer. Por eso me parecía tan importante contar su historia en estos tiempos. A ella le gustaría vivir el cambio respecto de la posición de la mujer, de debate, de la composición social, y de la paridad y la equidad porque tendría muchas opiniones al respecto debido a que ella pagó un precio muy alto. Por eso a veces la gente que la conocía en el set decía que era dura, seca. Pero era una persona que estaba en un alto grado de concentración porque esto no había sido parte de toda su vida: no empezó a los veinticinco años, empezó a los sesenta. Fuera de eso, era encantadora para trabajar. Sí era una persona muy seria en el set pero creo que tenía que ver con eso: con su atención y su cuidado por un territorio que le había llegado tarde a la vida.

Yo trabajé casi 10 años con ella. Compartíamos la pasión por la plástica. El modo metafórico en el que puede aparecer inspiración para un largometraje, cómo se usa eso. La construcción que implica un abordaje conceptual y compositivo de la obra pictórica fue quedando en mí, sin duda.

Diario Clarín.

-¿Cómo se podría definir la obra de Bemberg y qué representa para el cine nacional?

-Considero que hay algo muy interesante en María Luisa y así lo construí en el relato: es uno de los pocos casos en los que la totalidad de su obra tiene una gran convergencia entre un aspecto puramente cinematográfico, artístico y un aspecto ideológico. Creo que la alta congruencia de esos dos elementos atraviesa toda su obra, incluidos los cortometrajes y los guiones que ella escribió pero no dirigió, que es muy interesante de analizar. Este es el hilo conductor del relato en El eco de mi voz. Yo intenté que esto fuera puesto en palabras por la propia María Luisa, es decir, no con intervenciones de invitados, excepto los esenciales como Lita Stantic. María Luisa no hubiese sido lo mismo sin ella. Tardé tanto en hacer el documental porque todo aquí las entrevistas de radio y televisión se han perdido. Tuve que buscar materiales en Colombia, en Estados Unidos, en el archivo de la Universidad de Córdoba, en España. Fui encontrando estos materiales donde María Luisa nos expone su pensamiento, que es el que está contenido en las películas. El trabajo duró más de 3 años.

Una de las voces que elegí fue Jorge Goldenberg, colaborador en guion de María Luisa en dos películas. Una de ellas resulta insoslayable si uno quiere conocer el pensamiento Bemberg,: Miss Mary, que se podría decir que es pseudo autobiográfica porque no es exactamente su vida pero habla de ella: la vida familiar, la infancia, la ideología educativa de la época y de su familia. Un mundo del cual ella tuvo que remontar vuelo, con grandes dificultades y obstáculos.

También está Graciela Borges porque ella fue una persona muy cercana a María Luisa. Protagonizó dos largometrajes que ella escribió pero no dirigió: Crónica de una señora, dirigida por Raúl de la Torre y Triángulo de cuatro, dirigida por Fernando Ayala. Graciela Borges vivió todo su proceso madurativo de decir: “Estas películas no son los libros que yo escribí”. Hay una tergiversación ideológica en un sentido porque era feminista, para ella había una mirada equivocada. A las películas les fue bien comercialmente y de crítica pero ella no estaba totalmente conforme.

Ibermedia digital.

-El documental toma como punto de partida el éxito de "Camila" con su nominación al Oscar, ¿por qué motivo cree que obtuvo aquel reconocimiento en el exterior pero recién ahora se está revalorizando su figura?

-A partir de Camila hay un viraje en la vida y obra de María Luisa. La película la instala como directora consagrada, le da visibilidad y un enorme éxito, es una de las películas más vistas en la historia del cine argentino. Hubo una fascinación social en la que todas las niñas que nacían se llamaban Camila. La película dio la vuelta al mundo. Comenzó a filmarse durante la dictadura militar saliente. Hay todo un pensamiento sobre la represión en el relato de la película que habla sobre la persecución de la época. Fue una de las primeras en estrenarse en el gobierno democrático de Alfonsín.

Yo, la peor de todas. IMDB.

-¿De qué manera se resignifican las ideas de Bemberg con las conversaciones públicas que se dan en la actualidad?

-Yo creo que sus ideas dialogan enormemente con el presente porque de alguna manera pone en el historial de las décadas anteriores las cuestiones que hoy se están modificando y que, todos sabemos, no han terminado de modificarse. Estamos en un camino hacia la equidad. Lo único que sabemos es que esto no tiene vuelta atrás pero no sabemos exactamente cuál será su destino final, cómo quedarán las cosas dentro de treinta años, dentro de diez o dentro de cincuenta. Pero lo que sí sabemos es que esto que está variando va a cambiar la estructura laboral, la cultural vincular, social, y la cultural, lo cual es fundamental. Y esto está en María Luisa y en sus películas. En el documental toma un concepto clave de ella, de su persona. Su lucha es relevadora de un carácter. Yo pretendo, y espero conseguirlo, que quien no la haya conocido cuando vea la película sienta que la conoció, a través de su obra, de su pensamiento: cómo hablaba, cómo planteaba, qué la preocupaba. Cuando María Luisa dirigía era la única directora. Ella estaría muy contenta de saber que actualmente existen tantas realizadoras en nuestro cine, eso es valiosísimo y debería haber más.

Me ha pasado en el Festival de Mar del Plata que al finalizar la proyección del documental que chicas jóvenes se me acercaban emocionadas a comentarme que no conocían la historia de María Luisa ni de sus películas. Lo que no se comunica no está. También uno tiene que hacer una autocrítica pero uno de los motivos de la película es ese, porque creo que todos estos movimientos de principio de siglo sobre todo, respecto del lugar de la mujer tienen este precedente, el de una mujer adelantada a su tiempo. Me parece que es importante incorporarla al historial porque es valioso saber que alguien esgrimía estas ideas en los años 70, 80 y 90. Al ver el documental van a ver que cuando María Luisa expone su pensamiento tiene una brutal vigencia.

José Luis Pereyra, docente ganador del premio Fray Mocho de Literatura.

En junio de 1968 Diane di Prima había dejado atrás Nueva York y se había instalado en San Francisco, en una casa de catorce habitaciones, con sótano y patio, donde una decena de amigos, más algunos «que acababa de conocer» y un par de parejas con siete niños se habían instalado también. Por entonces, Di Prima, que tenía 34 años, había publicado ya varios libros de poesía –Los pájaros de esta especie vuelan hacia atrás, El nuevo manual del cielo o Poemas para Freddie– y estaba en el punto de mira del FBI por el contenido obsceno de varios de los versos que había publicado en el boletín literario The Floating Bear. 

«Llevaba una vida esquizofrénica. Todas las mañanas me iba a meditar al Centro Zen de la calle Bush, así que me acostaba a las diez, mientras abajo la gente bailaba en el salón con las botas puestas o celebraba conferencias sobre la guerra: se hablaba de dónde dejar a los niños cuando empezaran los tiros», rememora la propia escritora en el epílogo de Memorias de una beatnik.

El libro era un encargo de un viejo conocido, un editor francés, Maurice Girodias, para quien  la poeta había trabajado ya anteriormente componiendo algunas escenas de sexo para incluir en novelas de otros.  Concebido para pagar las facturas y el alquiler, como ella misma reconoce aquella era la primera vez que escribía «un libro así» por dinero. «Así que, después de meditar por la mañana y almorzar comida macrobiótica, me sentaba frente a la máquina de escribir, junto a aquella ventana que parecía un regalo de los dioses, y repasaba páginas y páginas de recuerdos, mientras en la habitación entraba y salían Panteras Negras y Panteras Blancas, Ángeles del Infierno, loros, grupos de rock, camellos chinos e indios de todo tipo, niños sin pañales», comparte. Cuando las páginas no eran suficientes, su editor contestaba con una simple indicación: «Más sexo». 

Una biografía poco común

Y Di Prima, que en estas memorias fantasea, inventa y recuerda, cumplió. Desde la primera vez de su protagonista hasta la tórrida escena sexual del final –una orgía en la que participan también otros iconos de la Generación Beat como Jack Kerouac y Allen Ginsberg–, en Memorias de una beatnik, que ahora rescata Las afueras con traducción de Luis Rubio, el sexo es el hilo conductor del retrato de una época: las convulsiones políticas y sociales de década de los 50 y 60 en Estados Unidos, el descubrimiento de las drogas, la liberación sexual, la experimentación y el surgimiento del movimiento Beat. 

Pero, aunque están lejos de ser unas memorias al uso, Di Prima se inspira en sus propias vivencias y encuentra espacio para rememorar en estas páginas sus propios orígenes. Nacida en 1934 en una calle casi marginal de Brooklyn, de padres norteamericanos, sus abuelos eran italianos. «Teníamos el patio lleno de parras y tomateras. Tenía diecisiete tías, el mismo número de tíos y veintidós primos que me habían enseñado a considerar hermanos y hermanas. Mis abuelos no sabían leer ni escribir, pero mis padres, con inflexible determinación, habían logrado estudiar y se habían convertido en ‘profesionales’», escribe.

De su breve paso por la universidad, que abandonó para irse a vivir con dos amigas, la escritora se nos muestra como una mujer libre e independiente, que experimenta con el sexo y las drogas, mientras va encadenando un trabajo tras otro para sobrevivir. De posar desnuda para fotografías eróticas hasta el absurdo encargo de fingir ser la amante en la cama de un hombre, con el beneplácito de su mujer, para que la ley les concediera el divorcio a ambos, con tono de humor, la poeta comparte además que, sin dinero y sin alquiler, durante un periodo de su vida durmió a la intemperie en el parque de Washington Square y trabajó de modelo para pintores. 

«Eran personas agradables y amistosas que habían crecido durante la Depresión y que habían comenzado a practicar lo que en los años treinta se había dado en llamar ‘realismo social’, gente que tenía la sensación, triste y persistente, de que el mundo había cambiado desde su época, y buscaban con amable determinación el modo de descubrir en qué consistía aquel cambio», analiza agudamente. 

Los inicios de la Generación Beat

Entre los múltiples trabajos que la poeta enumera, fue cuando ejercía de librera por un mes cuando «descubrió» a la Generación Beat. «Entró un cliente y preguntó por La dama vestal de Brattle, el primer libro de Gergory Corso, que acababa de editarse en Cambridge –narra–. Por aquel entonces, todavía no se hablaba de poesía beat; así que se trataba de un libro de poemas como cualquier otro. Cuando se fue, me acomodé en la puerta de la tienda para leerlo yo también». 

Di Prima, que fue una de las pocas mujeres cuyo nombre logró despuntar dentro de la mítica generación, reconstruye a lo largo de estas memorias los inicios de aquel movimiento literario. «En Nueva Orleans acababa de salir la primera de las revistillas prebeat con el argot hip que todos utilizábamos con orgullo y devoción. Se llamaba Clímax y la editaba Bob Cass, un aventurero rubio y atractivo, que también se ocupaba de pasar los textos a máquina, imprimirlos y graparlos. Clímax mezclaba noticias de jazz y literatura. El jazz era para nosotros el arte más importante del momento». 

«El jazz era para nosotros el arte más importante del momento»

Fue entonces cuando escribió su primer libro de poemas, Los pájaros de esta especie vuelan hacia atrás –«Pete y Leslie me dijeron muy serios que sería imposible publicarlo porque nadie iba a entender ni una sola palabra de mi jerga callejera», ironiza–, en medio de una época completamente desoladora. «Sobrevivimos al horror de las elecciones de 1956, igual que habíamos sobrevivido al horror de las ejecuciones de los Rosenberg y la revolución húngara: paranoicos, pegados a la radio y sin parar de preguntarnos dónde podríamos exiliarnos», describe. 

La escritora habla de los años del miedo a la guerra nuclear, la planificación urbanística y las redadas secretas. Aumenta el consumo de drogas cocaína, opio y heroína.  «Nuestra mayor preocupación era mantenernos íntegros (dedicamos mucho tiempo y energía a definir el concepto de ‘venderse’) y mantener nuestra actitud cool: una claridad radical en medio de la aterradora indiferencia y el sentimentalismo que nos rodeaban –‘la sensiblería de los medios de comunicación’–, buscábamos consuelo, elogios y amor los unos en los otros, y nos cerramos al resto del mundo». 

Un Aullido de vanguardia

Era 1956 y Allen Ginsgberg acababa de entrar en escena con su poema Aullido, obra cumbre dentro del movimiento beat. «Sabía que el tal Allen Ginsgberg, quienquiera que fuese, nos había abierto nuevos caminos a todos nosotros por el mero hecho de publicar aquello –escribe–. Todavía no sabía que significaba, ni hasta dónde nos llevaría».

«El poema también me produjo cierta pesadumbre –continúa–. Se suponía que, si había una persona como Allen, tenía que haber más aparte de mis colegas, otros que también escribían lo que oían, escribían como hablaban, que vivían ocultos y marginados, escondiéndose aquí y allá, y que ahora, de repente, estaban a punto de hablar en voz alta. Tenía la impresión de que Allen solo era, solo podía ser, la vanguardia de algo mucho más grande».

No se equivocaba. Poco después Jack Kerouac publicaba En el camino y William S. Burroughs hacía lo propio con El almuerzo desnudo. La Generación Beat cambió la historia de la literatura en Norteamérica. La propia Di Prima, que termina estas memorias con el embarazo de su primer hijo –tendría otros cuatro a lo largo de su vida–, se consolidó como una voz fundamental dentro del movimiento. Ya instalada en San Francisco desde finales de los años 60, vivió en California hasta su muerte en 2020. A lo largo de su vida, publicó treinta libros de poesía y prosa entre los que destacan Revolutionary Letters y Loba.