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¿Por qué, en la era de la no ficción generalizada, cuando hasta el pelafustán más ensimismado se deja encandilar por lo real y sólo es feliz volviendo a casa con su trofeíto documental bajo el brazo, los perfiles de Truman Capote siguen brillando como brillan, no intactos sino al revés, trabajados, potenciados, tridimensionalizados por los largos años transcurridos desde que se escribieron? Es uno de los misterios, una de las evidencias abrumadoras que plantea "Retratos", la compilación de Lumen que permite barrer en 153 páginas más de medio siglo de prosa consagrado a un género que el astuto gnomo de Nueva Orléans (que, en pose como de saltimbanqui, vestido con uno de esos outfits desconcertantes que lo caracterizaban, a mitad de camino entre el diseño dernier cri y la casa de uniformes para ascensoristas, nos mira burlón desde la portada del libro) llevó a un esplendor sin parangón: el identikit de celebridades.

Seguimos discutiendo quién fue el primero: si el Walsh de "Operación masacre" (1957) o el Capote de "A sangre fría" (1966). Pero ni el paladín más necio de la imaginación literaria negará a esta altura de la noche que el partido no lo ganó la fábula sino la nonfiction, es decir: “la realidad” intervenida, modelada, organizada, inseminada por los protocolos de la fábula. Sin embargo, acorralados por reportajes, crónicas, siluetas, corresponsalías, relatos de viaje, diarios íntimos, sepultados por los avatares de la siempre penúltima descendencia del “nuevo periodismo”, el Marlon Brando, la Jane Bowles o la Marilyn Monroe de Capote siguen siendo piezas de una originalidad fenomenal, capaces de delatarse a simple vista en el bazar mejor surtido y más desordenado del llamado periodismo literario.

Da asco admitirlo, pero el casting pesa. A las tres megaestrellas mencionadas, el repertorio de "Retratos" agrega al fotógrafo Cecil Beaton, la actriz Elizabeth Taylor, el dramaturgo Tennessee Williams y, en la sección miniaturas del libro, al séquito de famosos que Capote silueteó, a razón de una carilla por modelo, para acompañar los retratos fotográficos del cofee-table book "Observations" del fotógrafo Richard Avedon. Ahí, sin atropellarse, posa gente como John Huston, Chaplin, Picasso, Coco Chanel, Duchamp, Humphrey Bogart o Ezra Pound. Es cierto que Capote no era sólo un celebrity freak. Las personas inconspicuas también podían interesarle, como lo demuestran Angela, la mucama a la que sigue, ambos en porro, durante toda una tarde de trabajo por casas de Manhattan (“Una tarde con Angela”, texto incluido en "Música para camaleones"), y sobre todo Dick Hickock y Perry Smith, los verdugos de la familia Clutter, a quienes de algún modo llevó al estrellato en "A sangre fría".

Pero en la celebrity hay para Capote un imán perturbador, irresistible, que lo interpela a la vez como fan y como etnógrafo, como el manojo de sueños, aspiraciones e ideales provincianos que sigue siendo y como el patólogo maníaco y anestesiado con el que quiere a toda costa confundirse. La literatura no es, en su caso, lo que “embellece” o “rediseña” lo real (que es como suele malentender la cosa el grueso del periodismo narrativo), sino la fuerza que mantiene en equilibrio, y que sublima, dos pulsiones que de otro modo lo arruinarían todo. Es en ese sentido que la literatura es un látigo, el arma de autoflagelación sin la cual Capote confesaba en el prólogo de "Música para camaleones" que no valía la pena sentarse a escribir.

Capote jamás condesciende a mostrar su modus operandi. Para eso están los otros…

Pero para Capote no es importante sólo que sus objetos sean célebres.También es fundamental que ya los haya conocido antes en persona. "Retratos" despliega los grados de esa intimidad en riguroso orden cronológico, como si fuera la clave de una autobiografía sinóptica: al principio (mediados de los 50), Capote sólo “ha visto” a las celebridades que retrata; al final (1983), además de ser su confidente, les proporciona novios, psicoanalistas, drogas.) A Brando, a quien entrevista en el 56 en un Hotel de Kioto, mientras filma "Sayonara", ya lo ha visto diez años antes en el teatro donde ensaya "Un tranvía llamado deseo": Capote, que llega demasiado temprano, encuentra el teatro desierto y a “un joven robusto tirado encima de una mesa bajo el débil resplandor de las luces de trabajo, completamente dormido”, con un tomo de las obras de Freud abierto sobre el pecho. A Bowles la vio por última vez siete u ocho años atrás, pero la conoce desde hace veinte. A Taylor, invitada sorpresa a un almuerzo de 1974 en el que se cuela Capote, la ha visto antes una tarde de verano en una granja de Connecticut, propinándose arrumacos con su flamante tercer marido. Así, retratar, para Capote, no es exactamente establecer un cuerpo a cuerpo con un modelo; es enfrentar entre sí dos momentos puntuales de la vida del modelo y describir los efectos que el enfrentamiento tiene en él, testigo privilegiado y único del colapso. No es tanto la identidad de su modelo lo que acecha; es la huella que el paso del tiempo ha dejado en él, la herida que el duelo entre pasado y presente permite entrever, que hace brillar o sangrar incluso, o sobre todo, entre el raso del éxito, el dinero, la fama; o también ese otro mal del tiempo que es la nada, lo idéntico, el vacío de la repetición.

El colmo casi cómico de este procedimiento es la miniatura extraordinaria que dedica a Gide y Cocteau. Es la única pareja de retratados del elenco, lo que ya es todo un statement, porque Gide nunca pudo tragar a Cocteau. El primer momento es 1914; Gide consigna en su diario que toma el té con Cocteau y lo lapida por su pirotécnica frivolidad. El segundo, del que Capote es testigo, es en 1950, en la plaza de un pueblito siciliano donde Gide, ya octogenario, dormita al sol, “inmóvil como un mandarín”, hasta que Cocteau, una mañana, interrumpe sus ensueños caminando por la plaza con su bastón. “Habían pasado treinta y cinco años desde el té durante la guerra”, escribe Capote, “pero sin embargo nada había cambiado en la actitud de cada uno de los dos hombres hacia el otro”.

El resto, por supuesto, es literatura. Es decir: distancia, arte del autoenmascaramiento y la indiscreción, astucia y oído para decidir dónde dejarse eclipsar y dónde, y sobre todo cómo, con qué timing, aprovechando qué pie ofrecido sin premeditación por el otro, entrar en escena para interrumpir eso que está sucediendo en su presencia, que nueve de cada diez veces es un monólogo. (Brando, Taylor, Monroe, Chanel, incluso la nórdica Isak Dinesen: para ser retratado de Capote había que hablar solo.) Capote jamás condesciende a mostrar su modus operandi. Para eso están los otros, esos otros que él sabe ver como nadie. Pero de todos ellos hay uno, Richard Avedon, que es sin duda su alter ego, su espejo, el único cuyo arte procede a descomponer en fórmulas que, leídas en tropel, ilustran sobre todo la lógica de su propio arte —el de Capote: retratar “santos terrenales” (buena definición de una celebrity), usar los ojos (en vez de máquinas), resaltar la vejez, capturar al modelo en situaciones difíciles, apostar todo al suicidio glorioso del perfeccionismo.

POR ALAN PAULS, PARA TÉLAM